《隋唐时期的皮乐与散乐》 第一步：概念界定与来源 “皮乐”与“散乐”是隋唐时期宫廷音乐的两大重要类别，其性质、来源和地位截然不同。 皮乐 ：亦称“礼乐”或“雅乐”，是用于国家祭祀、朝会、宴飨等重大典礼的仪式性音乐。其核心特点是体系严谨、节奏缓慢、风格庄重，旨在彰显皇权威严与礼法秩序。隋唐皮乐主要承袭自南北朝以来的中原传统雅乐，并融合了部分前代遗留的乐制和乐器。 散乐 ：泛指宫廷雅乐之外的所有娱乐性、表演性音乐歌舞杂技，相当于后世的“百戏”或“燕乐”（广义）。其特点是形式活泼多样，娱乐性强，广泛吸收中外各族民间及外来艺术元素。散乐主要来源于民间、边疆民族（如龟兹、疏勒、高昌等）以及西域、中亚乃至印度等地区。 第二步：隋代的整理与分类 隋朝统一后，着手整顿混乱的礼乐制度。 隋文帝 时，命大臣牛弘、辛彦之等整理雅乐，制定“开皇乐议”，试图恢复古雅乐正统，但争议不断。 在实践层面，隋朝设立了 太常寺 作为管理礼乐的最高机构。其下将乐舞分为“ 七部乐 ”和“ 九部乐 ”体系。这里的“部乐”主要是指 宴飨时演奏的散乐（燕乐） ，按音乐来源地或国别分类，如《西凉乐》、《龟兹乐》、《天竺乐》、《高丽乐》等。这标志着对外来及民间散乐的系统性接纳和制度化。 同时，用于最庄严场合的雅乐（皮乐）系统被单独制定和维护，与娱乐性的“部乐”并行。 第三步：唐代的鼎盛与体系化 唐代在隋的基础上，将皮乐与散乐的发展推向高峰，体系更为完备。 皮乐（雅乐）的完善 ：唐初，祖孝孙、张文收等人参酌南北古音，制作《大唐雅乐》，分为“十二和”，每“和”用于不同的礼仪环节（如迎神用《永和》，皇帝出行用《太和》），体系严整。雅乐的表演规模宏大，但艺术创新性较弱，重在礼仪功能。 散乐（燕乐）的繁荣与核心形式 ： 坐部伎与立部伎 ：唐太宗时已有雏形，至武则天、唐玄宗时期完全确立。这是唐代宫廷燕乐表演的两种核心形式。 坐部伎 ：在殿堂上坐着演奏，技艺水平最高。乐工人数少（通常3-12人），乐器以丝竹细乐为主，表演精巧典雅。艺人水平不达标则降至立部伎。 立部伎 ：在堂下站立演奏，规模宏大（通常64-180人），乐器以鼓钲等打击乐和鼓吹乐为主，气势雄伟。水平再低者则去习雅乐（可见当时雅乐地位虽尊，但艺术活力已不如燕乐）。 内容 ：坐、立部伎的曲目多为歌颂当朝皇帝文治武功的歌舞大曲，如《破阵乐》（立部）、《长寿乐》（坐部）等，是融合了中外乐舞元素创制的新乐。 十部乐与二部乐 ：唐初沿袭隋“九部乐”，太宗时增《高昌乐》成“十部乐”。但到玄宗时，更具艺术整合性的“坐部伎”、“立部伎”成为主流，“十部乐”的按地域分部的原始形态逐渐淡化，体现了唐代对外来音乐的吸收与消化。 第四步：管理机构与社会影响 太常寺 ：总领礼乐，下设 大乐署 （负责雅乐、燕乐的教学、考绩与演出）和 鼓吹署 （负责仪仗鼓吹乐）。 教坊 ：唐高祖时设内教坊于禁中。玄宗时大加扩充，在长安、洛阳设 左、右教坊 ，并从太常寺分离，专司管理散乐、俗乐的教学与演出，培养了众多高水平歌舞艺人，极大推动了娱乐音乐舞蹈的发展。 梨园 ：唐玄宗于禁苑设立的音乐机构，由皇帝亲自指导，主要演习法曲（一种融合道曲、胡乐的高雅燕乐），代表了当时音乐艺术的最高水准。 社会影响 ：散乐（燕乐）不仅盛行于宫廷，也通过乐工流动、节庆活动等渠道深刻影响了士大夫阶层和城市居民的娱乐生活。同时，隋唐对周边国家的乐舞输出，也常以这类燕乐为主体。 第五步：历史意义 隋唐时期的“皮乐”与“散乐”并行发展，体现了王朝政治的双重需求： 政治象征 ：体系化的“皮乐”是帝国礼法正统性与文化承续的象征，服务于皇权与祭祀。 文化活力与融合 ：繁荣的“散乐”（尤其是燕乐）则是时代文化自信、开放包容与艺术创造力的集中体现。它打破了雅俗界限，完成了对南北朝以来涌入的多民族、多地域音乐的大融合与再创造，形成了辉煌的唐代乐舞文化，并对后世中国及东亚音乐产生了深远影响。两者共同构成了隋唐盛世恢宏的文化图景。